长屋绅士录

讲故事手法之高超，从导演在短短70分钟内将故事完成得圆融饱满而可见一斑，越短才越难拍。如何在有限片段中营造一个“绝境”，继而让情感在绝境中爆发，何其不易。孩子不在家就不会做法，烧糊的饼不会给孩子吃，转折是渐变的，灵动的细节写出开始“摇尾巴”的情感变化。结尾处老板娘忽然掩面痛哭，她说不是因为孩子被领走，而是为孩子没有被抛弃而欣喜，如此悲欣交集的心态就在一个瞬间完成，太有力的笔法了。

床单蒲扇，抽签作弊，海滩贝壳，铁钉烟头，**柿饼，扭肩同虱，扯帽合影。算命佬管捡不管养，老婆子黑脸真菩萨；困难**，即便善意如背刺，人心也是肉长的，爱在不知不觉间……给电影做减法前的小津，人情冷暖更加外放。就是最后一段教化发言大可不必#北京电影节

小津战后第一部，短暂迷失的父亲归来有礼有爱，孩童们依然有美好的未来，所言何指很明显了

“出走の子”序列，孩子们聚在西乡隆盛脚下，即便是痞子，也是“太阳”的载体。横亘在“长女”与“弃子”间的，是“东洋性”失落的耻感政治与普遍性发出的巨大**形成的的绞合状态，松竹东宝乃至**制片的诸将镜头所指便是这种政治的社会具象化。其文本性来源是有机社会对城市扩张的抵抗与合流。在大岛们登场前，**的整体视野和想象在日本电影中引而不发，但潜流生动；60s的激进看似是前一状态中隐藏者的喷射，却不如说是与之不相关的另一重“现代性后果”。新浪潮完全拒绝了“中间性”，他们通过“长女”与“继子”的前设将自身认定为自明主体。吉田与今村的政治不是参照大陆政策的民族解放，而是中产阶级孩子的自我陶冶。代际性终究是“自然”与“制作”的对立，是徂徕学与大陆型的紧张，同时也是日本放弃**步入当代的思想母体与精神**剂。

战后的喜八系列。结尾去掉说教停在孩子被带走后阿胤独自一人寂寞伫立的远景就好了。保留战后东京一片疮痍的影像资料，上野的西乡隆盛铜像前无家可归的流浪儿一段是小津电影里罕有的触目惊心场景。p.s.电影看不看的，请大家走过路过注意下演员表里小孩扮演者的艺名…orz

第一次看到讲非血缘关系的小津，电影里不过几天的时间流转，竟然造就了比嫁出相依为命几十年的女儿更感伤的失去。饭田蝶子和青木**的表演堪称经典，嘴硬心软的独居妇人和倔强乖巧的流浪儿童几次对视几次**情感渐近，本分且不失性格。聚在长屋的众**很生动，笠智众还唱歌了，这段特有意思，唱的是战时爱情悲剧，大家都十分投入其中，而之后小聚结束回到家中的阿胤又落寞怅然，过分真实了。一直在想最后让阿胤最后痛哭流*的***也许是送**的那袋土豆，那土豆是同等身份的划分是友好关系的确立，于是可以笃信孩子父亲的真诚。结尾从长屋转向更广阔的战后日本社会，反而冲淡了伤感情绪。最开始看到被子的两面就忍俊不禁地觉得还是熟悉的小津式幽默，但看完想到，该尽快补完他的电影，年纪大了也许更承受不来这种哀伤这终将落得孤身一人的寂寥。

“你们之间已有了感情，像***不知不觉就摇起尾巴来，你也是一样，只是看不见自己的尾巴。”

父亲节小津第二场，有意思的是这部是讲“母子”的。儿童角色虽然台词甚少，但心理刻画细腻；母亲角色异常可爱。笠智众那个时候好帅！！（一开始看演员表看到一个“青木**”，惊呆了。。。）

据说“青木**”这个名字的由来就是因为喜欢在片场**。

小津作品中不多见的仅有70min的长片。饭田蝶子在小津作品中最精彩的表演（比《独生子》里的还要好十分），战后多了些沧桑和富态的面庞，每一条皱纹都是戏啊。青木**不过五六句台词。海滩那段是少有的抒情风景大全景构图，且有三个运动镜头。剧作差一点靠演技补嘛。结尾忠犬八公的铜像，其实坑了