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可以看成《芒种》里那对母子的前传。母亲的形象也几乎一致，白衬衣，小挎包，清瘦疏冷。结局也都是被迫与权力代表者（军人/警官）发生性关系。张律的**大多是政治性的。他对**的展示很坦然，有时候是强制暴露（依然是政治性的）。个人很喜欢他将身体与环境进行联结，能够感受到人物的溢出。女牧民那场戏就很漂亮，晚霞将草原浸成紫色。车上的**则是篝火的红。以及****被幽蓝色包裹的剪影（想到燃烧）。

1.主角延续的手法和女主角最后必在挣扎下找到**的快乐的路径，太容易想到金基德。丧偶母亲是《芒种》里一直督促儿子学习说**语、并且想要回到中国***故乡的崔顺姬的平行版本/续集（假如儿子没有****）。两个或者就是同一个人一直被“去与留”困扰着，当下不是所愿，前行是难以到达的希冀。2.张律很喜欢做同性之间的状态、境遇并置，牧民妻子一心去往城镇无心**（她“干枯”的身形印证了她的无性），蒙族女过客直接豪放驰骋草原，逃难而来的****徘徊其间，三位女性角**有孩子，导演似乎想弄明白**的心思。将女性身形状态直接与角色的**意愿形成对应，只有那个徘徊挣扎的****的身形没有被完全显露出来，**的态度与若隐若现的身体。适合自己的土地才可以从中获得滋养。3.**背景，**积极试射**

继承上部《芒种》，**母子在蒙古沙漠的故事，影像上这一部全程手持，构图更加成熟讲究，张律的影像美学在这一部成熟了。语言不通，文化不通，蒙古男人和脱北者母子一起看着和谐淡然着生活，人逃脱不了**，生活也逃脱不了变化，男人执着于植树造林，最终还是失败，枯死的树苗**，母子也必须离开，不知何去何从

2007柏林主竞赛，跟图雅一届，当年的策展也有点意思。“跨境民族”题材（***和蒙古族）。手持似乎并无必要，不过影片最有意思的可能还是里面不合情理之处：北逃母子居然直接到了蒙古国（还是个骑马可达乌兰巴托的地方），完全把中国这部分尤其是戈壁沙漠中蒙边境给略过去了。这个时期张律其实还真是比较金基德（人的****）。几个有趣的点：韩国剧组，蒙古民歌，完全鸡同鸭讲的沟通。

无字幕蒙古语/**语听力练习，手持拍摄的虚假‘固定’长镜头，轻微的摇晃感像被风吹动的树枝，让人产生身临其境的荒诞错觉，荒凉大漠上与世隔绝的寂寥生活，每日养马喂牛的枯燥度日方式，消磨了人们脸上的笑容，偶尔的交谈与畅饮成为了可有可无的无味之事，男女之间的**是人们为数不多的乐趣，男人沧桑的歌声中满是对自己人生的不甘与悔恨，小孩悠扬的歌声写满了对于家乡故土的思念；**总爱在清晨独自穿过荒漠跨过边界，想要回到记忆里的那个地方，却仿佛永远都走不到头一般，只能屡次离去又屡次而归，男人背灼炎天光终日坚持种树，渴望建造一片一望无际的绿洲，却只得到几片触手可及的小草，边界外是缓缓离去的坦克，边界里是无法离去的人群，看不见所谓的恬静，只有无止境的重复；边界的生活，边界的苦难，边界的孤独，只有边界的人才能体会。

需要真正将其视为「梦」，无法沟通的男女、广袤的沙漠（却处处有人的痕迹）、突兀而过的坦克，与隐藏无法抹去人类社群对个人的影响。似乎是徐情最后一部作品，亦如一场幻梦后的一瞥。

韩国和蒙古的结合有些尴尬，一些场景的使用略微刻意，且不克制。***，**，韩国所带来的身份认同问题一直是绕不过去的核心母题。表达上想说的过多，还是有些散漫冗长。真不喜欢这种平摇镜头，不知道张律导演怎么这么喜欢，致敬洪尚秀吗？另外，这片在柏林输给了同样拍内蒙的图雅的婚事。

3.5；这部和《豆满江》可以构成联动，小男孩的名字都叫“昌浩”，且身份都是脱北者，最后都以空旷邈远的远景中个体的踽踽独行结束。背景移至蒙古，依然是身份的无法确认和文化的夹杂。叙事性非常稀薄，但空间的调度和长镜中蕴含的信息量都异常丰富，男女**的隐晦流露有一点点像金基德。驶过的坦克，广播中的**新闻，张律的影片永远不会让社会背景缺席。

使用固定机位展现时间的凝滞感，以去中心化的构图突出空间的延伸感，以手持式镜头展现角色的漂泊感。作为一个拥有跨文化身份的导演，张律似乎是有些**的，但他的乡愁，以及对身份认同的渴望，构成了他完整又**的内核。

请得起坦克，为什么摇镜头在慢半拍的时候还微微颤抖呢？